faraklit
Ana Kamp
- Mesajlar
- 51
- Tepkime Puanı
- 1
ORTAOYUNU VE KARAGÖZ
Orta Oyunu’nun, “Meydan oyunu” ve “Kol Oyunu” dan geçerek varmış olduğu son şekil; konuları, oyunların dramatik yapısı, oyun tarzı, komik unsûrları ve tipleri ile Karagöz’ün Perde’den meydan’a inmiş şeklinden ibârettir.
Karagöz repertuvarındaki bütün oyunlar, -birkaçı istisnâ edilirse -Orta oyunu repertuvarına geçmiştir. Geçememiş olanlar hayâl perdesinin imkânlarına göre hazırlanmış olup da, sahneye uygulanması güç olan oyunlardır.
Oyunların dramatik yapısı ve temsil tarzı da birbirinin aynıdır. Bir Karagöz oyunu; (Mukaddime- Muhâvere -Fasıl) olarak üçe, Orta oyunu ise; (Muhâvere - tekerleme- Oyun’nun esâsının hazırlanması -taklîdler.) olarak dört kısıma ayrılırlar. Karagözün “mukaddime”si, daima Hacivat ile Karagöz’ün kavga etmesi ile biter. Orta Oyunun Karagöz’ün “mukaddime” kısmına tekâbül eden “muhâvere” sinde ise, Pişekâr ile Kavuklu, birbirini tanımayan iki kişi olarak geldikleri (meydan) da tanışırlar ve ekseriâ çocukluk arkadaşları oldukları anlaşılır. Karagöz oyununun ikinci kısmı olan “muhâvere” nin Orta Oyunu’ndaki karşılığı “tekerleme”dir. (Bkz. Orta Oyunu’nda Vak’a Kuruluşu.)
Dil, dialog yapısı ve terimler de her iki oyunda müşterektir. Basit bir dil, bir halk türkçesi ile konuşan tipler, mûhavere (dialogue) esâsına göre daimâ iki kişi olarak karşı karşıya bulundurulurlar. Hayâl oyunu (Karagöz) tek bir san’atkâr tarafından idâre edildiği cihetle perdede en fazla iki tasvir’in gösterilmesi ve konuşturulması kaabildir, “dialog” zarûreti bunun neticesi olarak kendiliğinden ortaya çıkar.
Orta Oyunu’nda, (sahne, dekor ve çok sayıda aktör gibi....) tamamiyle mevcut şartlara ve mevcud imkâna rağmen “dialog”sisteminin, Karagöz’deki gibi bu oyunda da devam etmesi ancak Karagöz tesîri altında yerleşmiş bir gelenek olarak vasıflandırılabilir.
Karagöz ve Orta Oyunu san’atkârlarının argo’su içinde bulunan terimlerin çoğunun “çingenece” den geçmiş olmaları husûsu ise, “Karagöz” tipi’ ne izâfe edilen Çingene’lik vasfı(1) veyâ aslen Çingene olan bâzı san'atkârların kendi dillerinden alınma terimleri kullanma arzûları ile bir dereceye kadar izah edilebilir(2)
Bu iki kaynaktan, Çingene san'atkârların mevcûdiyetini kat’î olarak öğreniyoruz ki, böyle olunca, oyuncu argosu’na çingenece kelimelerin sızması tabiîdir.
Orta Oyunu ve Karagöz’de esas ve tâlî şahsîyetlerin (tiplerin) benzerliği; Karagöz oyunu’nun “Hacivat” ve “Karagöz”’den ibâret iki önemli tipine karşılık, Orta Oyunu’da “Pişekâr” ile “Kavuklu” vardır. Kârakter bakımından her iki oyunun esas tipleri olan “Kavuklu” ile “Karagöz” ve “Hacivat” ile “Pişekâr” bütün husûsiyetleri ile tamamiyle birbirinin aynıdır.
“Karagöz” ve “Kavuklu”, birincisi perdede, ikincisi meydanda olmak üzere halk tabakası’nın temsilcisidirler. Her ikisinde de hudutsuz bir açık yüreklilik, riyâsız bir samimiyet ve sâdece görünüşte kalan bir vurdumduymazlık, bir bilmezlikten gelme hâli vardır. her ikisi de “aptalca” olduğu kanısını uyandırmakta özel bir maksat güden, kurnaz bir câhil tipini temsîl ederler. Bu son özellikleridir ki; “Pişekâr” ın ve “Hacivat” ın bütün entrikalarını bozar, hîlelerini ortaya çıkarır, yüzlerine vurur, onlarsa (Pişekâr ve Hacivat) düşündüklerini hissettirmeyen, temkinli, oldukça okumuş, biraz ukalâ, saf halk tabakasını kandırıp, istismâr eden ve onunla eğlenen birer hîlekâr örneğidirler.(3) (4)
“Karagöz” ve “Kavuklu” katıksız, arı bir halk dili ile konuştukları halde, “Hacivat” ve “Pişekâr” tumturaklı, anlaşılmaz, bâzan “manzûm” ve “mukaffâ” sözlerle süslenmiş bir türkçe ile konuşurlar.(5) Bâzı oyunlarda palanga’ya gelen Zenne’leri, Pişekâr beyit okuyarak karşılar.(6) Zenne’ler de ona, bir başka beyit ile karşılık verirlerse, buna “müşâare” yapmak denir.
“Pişekâr” ve “Hacivat”ın sun’iliğine karşılık, “Kavuklu” ve “Karagöz”ün tabiîliği, muâşeret âdâbına vukufları yanında, diğerlerinin bilgisizliği, mûsiki ve edebiyâttaki malûmatlarına karşılık, berikilerin cehâleti bu iki tipin ayrıldıkları en belirli husûslardır.
“Hacivat” ve “Pişekâr”ın, gûyâ ağırbaşlı, hesaplı davranışlarına, akl-ı selîmlerine karşılık, “Karagöz” ve “Kavuklu” nun saf, delişmen yaradılışlarına patavatsızlıkları da eklenince, perde ve meydan halkı tarafından aslâ itibâra lâyık görülmez olurlar. Bununla berâber, cehâletlerine rağmen sağduyuları bâzan öylesine kuvvetlidir ki, altedilmesine imkân yoktur. Meselâ; “Büyücü Hoca”(7) da Kavuklu, bütün meydan halkını titreten büyücü’ye tek başına kafa tutar.
“Pişekâr” ve “Hacivat”, konuşma kaabiliyetleri, nezâketleri, âdâb-ı muaşeret’e olan vukûfları yüzünden daima îtibâr ve îtimâda lâyık görülürler. “Bahçe Oyunu” nda(8) zengin bir ailenin “vâris-i yegâne” si, “Rezzâki zâde Tarçın Çelebi”, babadan kalma behçesinin bir mesîre hâline getirilmesini Pişekâr’a havâle eder. Aynı oyunda Pişekâr, bahçede müşterilere hizmet edip, birkaç kuruş kazanmak isteyen Kavuklu’yu; “Senin terbiyen oraya elvermez!” gerekçesiyle bahçeye sokmaz.
“Ödüllü”(9) ve “Büyücü Hoca”(10) oyunlarında, “Zenneler”, kendilerine kirâlık ev bulması için “Pişekâr” a başvururlar. “Hamam” oyunu’nda(11) gene “Çelebi” ye âit eski bir hamamın yeniden açtırılması işi Pişekâr’a havâle edilir. Bâzı oyunlarda nâdiren “Kavuklu” ve “Pişekâr”ın müşterek iş yaptıkları da görülür. Meselâ; “Kâğıthâne Sefâsı” nda,(12) ortaklaşa bahçe işletirler. Ama “Kavuklu” yine mağdûr durumdadır; süflî işler ona bırakılmıştır. “Pişekâr”, bahçeyi kirâlamak için mal sâhibi ile görüşmeğe giderken, “Kavuklu”ya yerleri süpürüp silmesini tenbîh eder. “Kavuklu” müşterilere hizmet ederken, “Peşekâr, çarşıya alış verişe çıkar.
Böylece, “Hacivat” ve “Pişekâr”, “Karagöz” ve “Kavuklu” toplumun iki ayrı zümresinin temsîlcileri olarak ve bu iki zümreyi inanılmaz bir benzerlikle temsîl ederek asırlarca yaşatmışlardır.
Orta Oyunu tiplerinin Karagöz’den çıkmış olduğu her ne kadar vesîka ve kaynakların şahâdetine lûzum göstermiyecek kadar açık ise de, hangi târihlerde “perde” den, “meydan” a indikleri husûsu, araştırmacıların tecessüsünü her zaman uyandıragelmiştir. Bu konuda Refik Ahmet Sevengil,(13) Adolphe Thalasso’dan naklen(14) Orta Oyunu’nun, 1790 yıllarında “perde”den, “meydan” a indirildiğini söylüyor fakat, A. Thalasso’nun bu konuda hiçbir vesîka ve kaynak göstermediğini de ilâve ediyor. Öte yandan Metin And’da,(15) yazarı belirtilmemiş bir yazıdan bahsederek,(16) -bu yazıya göre- Orta Oyunu’nun aynı târihte, yâni 1790 da “Karagöz”den çıktığını fakat bu meçhûl yazarın da, A. Thalasso gibi, bir dayanak noktası göstermediğini yazıyor.
Sabri Esat Siyavuşgil, “Karagöz”(17) isimli eserinde, Karagöz ve Orta Oyunu’nun benzerliklerine kısaca temâs ettikten sonra diyor ki; “.....Taklîdler de her iki oyunda, kıyâfet ve karakter bakımından tam bir aynîyet arzeder. Perde de daimâ kırmızılar içinde görünen Karagöz’ün Orta Oyunu’ndaki eşi kavuklu da, kırmızı kavuk ve cübbe ile meydana çıkar. Hacivat ile Pişekâr’ın elbisesi ise ya sarı yâhut yeşildir. Karakter bakımından Kavuklu ile Karagöz ve Hacivat ile Pişekâr iki damla su gibi birbirine benzer.....”
Gerçekten de, incelediğimiz bütün yazma metinlerde Kavuklu, kırmızı renkli bir kıyâfet içindedir. Bu yüzden de sıra ile (meydan) a gelen talîdler onu birtakım kırmızı şeylere benzetirler fakat insan olduğuna bir türlü inanamazlar.(18)(19)(20)(21)
“Karagöz” konusunda çalışan bâzı araştırmacılar, bu tipleri muhtelif sıralamalara (tasnif) tâbi tutmuşlardır.
Jacob,(22) incelediği Karagöz metinlerinde bulduğu tipleri dört bölümde topluyor;
1-Aslî Tipler;
Karagöz
Hacivat
Tuzsuz Deli Bekir.
Altıkulaç Beberûhi.
Kınapzâde. (Çelebi) 2-Lehçe Tipleri;
Acem.
Arab.
Yahudi.
Ermeni.
Frenk.
Lâz.
Kastamonolu.
Arnavut.
Zeybek. 3-Marazi Tipler; (Pathologique.)
Kekeme.
Tiryâki
Esrarkeş.
Serhoş.
Deliler.
Köçek.
Kötürüm.
Kadınlar ve Çocuklar.
(Rumelili, Kürt, Kayserili, Tatar, Külhânbeyi) gibi bâzı tiplerin (tasnif) e alınmamış olması itibâriyle bu sıralama eksik ve (köçek) in Pathologique tipler arasında sayılması ile, (Beberûhi) nin bu bölümde zikredilmemesi sebebiyle de yanlıştır.
Sabri Esat Siyavuşgil (23) kendi tasnifinde “Karagöz” tiplerini üç büyük bölümde topluyor;
1-Mahalle ünitesi;
Karagöz.
Hacivat.
Çelebi.
Zenne.
Tiryâki.
Beberûhi.
Serhoş.
Külhânbeyi.
Tuzsuz. 2-Dışarlıklı Türkler;
Rumelili.
Kastamonulu.
Bolulu.
Kayserili.
Aydınlı.
Trabzonlu.
Harputlu.
Tatar. 3-İmporotorluk Tipleri;
Arab.
Arnavut.
Yahudi.
Ermeni.
Rum. (Tatlısu frengi.)
“Karagöz” tiplerinin büyük ekserîyetinin Orta Oyunu’na geçerken hiçbir değişikliğe uğramamalarına karşılık, bâzılarının şekil, (Denyo) bâzılarının isim, (Matiz) bâzılarının da karakter (Ermeni) değişikliklerine uğradıklarını görüyoruz ki bu değişmelerin en akla gelen sebebi; tip karakterinin eskimesi ve yerine daha yeni ve daha gerçek bir karakterin getirilmesi ihtiyâcıdır.
Hayâl Oyunlarında aptal bir mahalle çocuğu tipi vardır; Karagözcü argo’sunda “Pişboş” denilen ve “Altıkulaç Beberûhi”(24) nâmı ile tanınan bu tip, lâkabından da anlaşılacağı üzere, Orta Oyunu’ndaki “Kavuklu arkası” gibi bir cücedir. Ancak, karakter itibâriyle, Hayâl Oyun’ndaki Beberûhi, Orta Oyunu’nda “Denyo” ya tekabül eder.
“Matiz” ise, Hayâl Oyunlarında “Mandıralı Tuzsuz Deli Bekir” diye bilinen belâlı tipin karikâtürü olup, Orta Oyunu’na “Matiz=Serhoş” nâmı ile geçmiştir.
“Ermeni” tipinin Hayâl Oyunlarında “Ayvaz Serkis” olarak tanınan ilk şekli ve sonradan geçirdiği safhâlar Sabri Esat Siyavuşgilin eserinde(25) şöyle anlatılıyor; “Ayvazlık zengin konaklarında bir nev-î vekilharç muâvinliğinden ibaret olup, bu işte hasseten Ermeniler kullanırdı. Konağım günlük erzâkını çarşıya gidip almak ayvazların vazîfesiydi. Bunun içindir ki ayvaz tasvîrlerinin daimâ kolunda bir sepet veyâ arkasında bir zembil bulunur....”dedikten sonra; “......işine bağlı bir hizmetkâr ciddiyetiyle Karagözün salapatiliğine karşı koyan Ayvaz’da ne cinaslı söz söylemek, ne de nükteden anlama kâbiliyeti vardır. Zekâsı, şehirde yaşadığı hâlde, hayâtını kesesi ile zembil arasında taksim etmiş bir köylünün zekâsı kadar mahdûd, karakteri ise şakaya tehditle mukabele edecek kadar serttir. Ayvaz, bilâhere bir “kuyumcu Ermeni”tipine tahavül etmiştir. Oyunlarda Karagözcünün karihasına göre isim alan bu tip, zarâfet meraklısıdır. Ayvaz’ın aksine olarak kibâr ve bilgiç görünmek ister. Fakat bütün gayretine rağmen, bu centilmen yolundaki ekseriyâ muvaffak olamaz ve Karagöz’ün haklı istihzâsı ve küstahlığının cezâsını çeker.....” diyerek husûsiyetlerini tanımlıyor. Aynı eserin bir başka bölümünde,(26) “Ayvaz Serkis” gibi, “kaba, küfürbâz ve budala” bir tipin zamanla yerini “nâzik görünmeğe ve mutalah söz söylemeye meraklı bir besteden kuyumcusu tipine bırakması....”gibi istihâlelerin pek nâdir olduğu ilâve olunuyor.
“Karagöz” “Orta Oyunu’nun diğer bir müşterek yanı; iki oyunun da müzik eşliğinde oynanmasıdır. Hep tip, perde’ye veyâ palan’ya gelmeden önce, kendine mahsûs bir parça çalınması, bir an’ane olarak her iki türün geleneğine yerleşmiştir.
Neticesi olarak; Karagöz’le Orta Oyunu’nun mevcûd bütün müşterek taraflarına ve Orta Oyunu’nun Karagöz’den çıktığı Husûsunun çok açık olmasına rağmen Orta Oyunu, Karagöz’ün sâdece meydanda tekrarlanmış bir şekilden ibârettir değildir. Hayâl Oyunu’nun küçük perdesine, cansız tasvîrlerine ve seyirciye olan zâhirî uzaklığına karşılık Orta Oyunu, onun boyut verilmiş, canlandırılmış ve seyirci ile çevrelenerek, adetâ seyircinin de oyuna iştirâki istenmiş ve temîn edilmiş bir şeklidir.
Orta Oyunu
Ortaoyunun kökeni ve isminin nereden geldiği konusunda çeşitli görüşler vardır. Bunlardan birincisi Ortaoyunun ortada oynanan bir oyun olması nedeni ile bu ismi aldığı iddiasıdır. Bir başka görüşe göre Ortaoyunu, 2.Beyazıd zamanında Osmanlıya göç eden Seferad Yahudilerinin İspanyadan getirdikleri 'Auto Oyunları' nın Osmanlıya uyarlaması sonucu ortaya çıkmıştır. Ortaoyununun temel tipleri Kavuklu ve Pişekardır. Kavuklu, Karagöz oyunlarındaki Hacivatın ; Pişekar ise Karagözün karşılığıdır. Kavuklu da Karagözdeki Hacivat gibi kentli insanı simgeler. Pişekar ise; Pişe-pişmek ve kar sözcüklerinden de anlaşılacağı üzere, pişirerek kar-kazanç sağlayan, fırıncı cinsinden, kenar mahalle esnafı türünden, kentli orta sınıfın temsilcisidir. Ortaoyununun diğer tipleri de Karagöze çok benzer. Tuzsuz Deli Bekir in yerini burada Efe almıştır. Matizin(esrarkeş) yerini Kambur ya da Cüce almıştır. Bölgesel tipler: Karadenizli, Rumelili, Çerkez, Kürt, Arap yerlerini korumuştur. Azınlık tipleri olan Rum, Ermeni, Yahudi de Karagözden aynen alınmıştır. Ortaoyununun ilginç yönü, Osmanlı zamanında bu oyunlarda kadın rollerini zenne adı verilen erkek oyuncuların oynamasıdır. Tıpkı Shakespeare zamanında Shakespeare in oyunlardaki kadın rollerini sesi ince oyuncuların oynaması gibi... Ortaoyunu denilebilir ki Batı Tarzı Tiyatroya seçenek olabilecek tek özgün tiyatro türümüzdür. Öz ve biçim açısından tamamen bizim ülkemize özgü, bizim topraklarımıza aittir. Yerli yazarlarımız için, özellikle Ulusal Türk Tiyatrosu ülküsündeki yazarlarımız için ortaoyunu eşsiz bir kaynaktır. Ortaoyunu günümüzde otantik olarak yaşama şansını yitirmiştir. Günümüzde yazarlarımız bu kaynaktan yararlanarak yeni eserler üretmekte, ortaoyununu dolaylı olarak yaşatmaktadırlar. Oysa bazı tiyatro bilim adamlarına göre Ortaoyunu günümüze kadar kesintisiz olarak gelebilse, kesintisiz olarak gelişim sürecini yaşamış olsaydı, bugün ne Batı ne doğu tiyatrosu olmayan ama ikisinden de yararlanan, bize özgü, özgün, sentez bir Türk tiyatrosu yaratılabilecek idi. Ortaoyununun kesintiye uğramasına, bir başka deyişle ölmesine ise trajik bir paradoksla Osmanlı aydınlarının neden olması büyük bir şanssızlıktır. Hızla batılılaşma özlemi içindeki Osmanlı yazar, aydın, edebiyatçı ve çevirmenleri batı tarzı tiyatroyu Osmanlıda tesis etmek için olanca güçleri ile çalışmışlar, avam eğlencesi olarak küçümsedikleri karagöz ve ortaoyununa hak ettiği ilgiyi göstermeyerek onu unutulmaya terk etmişlerdir. Bu aydınların tek istisnası ise Musahipzade Celaldir. Ortaoyunu, otantik alanda,ortada, genellikle kahvelerin bahçelerinde, yenidünya adı verilen bir paravan dekor, incesaz çalan bir müzik ekibi ve çeşitli tipleri canlandıran oyuncularla oynanırdı.
Ortaoyunun batı tarzı tiyatroya göre tek dezavantajı oyuncuların karakter niteliğinden yoksun "tip" ler olmasıdır. Doğu tiyatrosuna benzerliği ise onun teatral - göstermeci doğasından ve oyunun sık sık yabancılaştırma benzeri etmenlerle kesintiye uğratılarak "oyun" yönünün anımsatılmasıdır. Batı tarzı tiyatroda, dram oyunlarında, ortaoyunundaki göstermeci tarzın aksine, benzetmeci üslup hakimdir. Benzetmeci üslupta, sahnedeki oyun bütün ayrıntıları ile hayata benzetilmeye, doğal hayat olanca naturalliği ile sahneye aktarılmaya çalışılır. Göstermeci üslupta ise hayatı benzetmek değil, göstermektir amaç. Bu nedenle göstermeci üslup, teatral olana, çeşitli mecazlara, simge ve sembollere, çarpıtmalara, kaba ve grotesk figürlere, abartılara, karikatürleştirmeye baş vurur. Ortaoyunun çeşitli bölümleri vardır. Giriş bölümünde pişekar, oyunun açılışını yaparak seyircileri selamlar. Giriş bölümünü takip eden muhavere (çatışma) bölümünde sahneye kavuklu girer ve pişekar ile kavuklu oyunun konusundan bağımsız bir söz oyununa, söz çatışmasına girerler. Nüktenin, yanlış anlamanın, abartının, sürrealist hikayelerin gırla gittiği bu bölümün ardından oyunun asıl hikayesine geçilir. Oyunun en uzun bölümü olan bu bölümün sonunda, oyunun kıssadan hissesinin anlatıldığı ve yeni oyunun ne zaman, nerede oynanacağının duyurusunun yapıldığı final bölümü yer alır. Ortaoyunu oyunlarının birbirine çok benzer, yalın bir çatısı vardır. Genellikle kavuklunun kiraya verdiği bir konak, bir ev, bir işyeri vb. vardır ve burayı kiralama işini Pişekar üstlenir. Kiralanan mekanın yeni sahibi ve Pişekar çoğu sahnede yer alırken azınlık ve bölgesel tipler teker teker sahneye girerek adeta bir resmi geçit şeklinde ve genellikle kiracı adayı ya da kiracının aşığı ya da akrabası olarak oyundaki yerlerini alırlar. Ortaoyunundan yararlanan, etkilenen, yeniden yorumlayan yerli yazarlarımız için Mushipzade Celal' in, Haldun Taner in, Oktay Arayıcı nın, Aziz Nesin' in Turgut Özakman' ın, Ferhan Şensoy'un ve Sadık Şendil' in oyunlarına bakınız
Meddah
Karagöz ve ortaoyunundan sonra geleneksel Türk tiyatrosunun bir başka özgün öğesi de Meddahtır. Meddah için tek kişilik ortaoyunu da denilebilir. Gerçekten de meddah oyuncusu, ortaoyunundaki bütün tipleri, kılıktan kılığa girerek, sesini değiştirerek, küçük aksesuarların da yardımı ile sahnede canlandırır. Meddahın en önemli aksesuarı pastavdır. Pastav, yerine göre hem bir efekt aletidir (kapı vurulması, çarpışmalar vs. bununla diğer ele vurularak elde edilir)hem de yerine göre oyunda anlatılan bir kişinin kuklavari temsilidir. Meddah onu oyununa göre kah bir baston olarak kullanır kah bir ağaç olarak kullanır. Ferhat ile şirin anlatılıyorsa pastav Ferhat ın deldiği dağı simgeler. Ferhat ile şirin karşılıklı konuşuyorsa meddah, Ferhat ı oynarken, Şirin i de pastav temsil eder. Osmanlının son döneminde pastavın yerini bastona bıraktığına tanık oluruz.
Meddah da karagöz ve ortaoyunundaki gibi gücünü taklit sanatından alır. Tiyatro kuramlarının şah yapıtı olan Aristophanes' in "poetika" adlı eserinde de belirttiği gibi, taklit, yani mimesis, sanatın temel yapı taşıdır. Meddah olabilmek için her şeyden önce tipleri, insanları, hayvanları çok iyi taklit edebilmek yeteneğine sahip olmak şarttır. Ünleri günümüze kadar gelen eski meddah ustalarının taklit konusunda ne denli başarılı olduğunu zamanın edebiyat yazarları anlata anlata bitirememektedirler. Karagöz ve ortaoyununun Osmanlı imparatorluğu içerisinde sadece imparatorluk başkenti olan İstanbul da olmasına karşılık meddah geleneğinin tüm imparatorluğa yayıldığını söyleyebiliriz. Gezginci meddahlar, aşıkların köy köy gezmesi gibi, imparatorluğun belli başlı şehir merkezlerini, o günkü adı ile sancakları, ipek yolu üzerindeki yerleşim merkezlerini, hanları, kahvehaneleri dolaşarak sanatlarını icra ettikleri var sayılmaktadır. Meddah geleneğinin köklerinin Hozmeros' a, çağında diyar diyar gezerek İlyada ve Odesez destanını anlatan şairler geleneğine kadar gittiği sanılıyor. Meddahın güneydoğu Anadolu da ki karşılığı olan Dengbejin Meddahtan farklı ve fazla olarak sazda çaldığı bilinmektedir.
Karagöz ve Ortaoyununda zaman sınırlaması (bir-iki saat) olmasına karşılık Meddah oyunlarının yer ve zaman sınırlaması yoktur. Anlatıldığına göre, Meddahın anlattığı hikayenin içeriğine uygun olarak Meddahın gösterisi saatlerce, çoğu zaman ikindiden gece yarısına, hatta sabaha, hatta birkaç hikayenin birbirine bağlanarak ve o anda doğaçlanarak (coşkuyla uydurularak) günlerce, haftalarca sürdüğü olurmuş.
Meddahlar repertuarlarında her zaman hazır bulunan Ferhat ile Şirin, Leyla ile Mecnun, Arzu ile Kamber, Aslı ile Kerem gibi halk hikayelerinin yanı sıra yaşanmış gerçek olayları, duydukları yeni aşkları derleyerek, sanatçı içgüdüleri ile bunları yeniden yorumlayarak, harmanlayarak, yerine göre uzatarak ve ya kısaltarak, seyircinin profiline ve izleme coşkusuna göre, o anda doğaçlayarak bu hikayelerini yer yer anlatarak, yer yer oynayarak mesleklerini icra ederlermiş. Meddahlar hikayelerini çeşitli bilmecelerle süsler, çeşitli taklitlerle seyircinin ilgi ve dikkatini sürekli ayakta tutar, hikayenin eğlenceli veya dramatik sahnelerinin tadını çıkararak hikayelerini çeşitli söz oyunları ile şiirlerle bezerlermiş. Anlaşıldığı kadarıyla, meddahta da ortaoyunundaki gibi, geleneksel Türk tiyatrosunun özgün bir yönü olan doğaçlama öğesi ile karşılaşıyoruz. Esasen genel bir halk tiyatrosu olan doğaçlama yöntemi, diğer halk tiyatro geleneklerinden ayrı olarak küçük bir söz ekleme ya da çıkarmanın çok ötesinde, oyunu oluşturan sahnelerin hikayeyi oluşturan bölümler arasında, belli bir amaç doğrultusunda, çoğu zaman seyirci profiline ve ilgisine bağlı olarak, bölümlerin yerlerinin değiştirilmesi ya da hiç yoktan bir sahne eklenerek ya da varolan sahneler kısaltılarak ya da tamamen atılarak, bize özgü bir biçime kavuşturulmuştur.
Doğaçlamanın geleneksel Türk tiyatrosundaki özgün adı tuluattır. Doğaçlamaya dayalı esnek yapılı metinlere dayalı yapılan tiyatroya da tuluat tiyatrosu denmektedir. Ne var ki tuluat tiyatrosu da, ortaoyunu gibi gelişip olgunlaşamadan daha emekleme çağında, kurumsallaşamadan tarihe karışmıştır.
Esasen gerek tuluat tiyatrosu gerekse meddahlar yazılı değil sözlü kaynakları sanatlarında temel olarak aldıkları söz uçup gitmiş, bu oyunlar ve hikayeler, suya yazılan yazılar gibi, onları anlatan ve dinleyen insanlarla birlikte tarih olmuştur, geriye bölük pörçük bilgi kırıntılarından ve varsayımlardan başka pek bir şey kalmamıştır.
Her şeyden önce belirtmek gerekir ki geleneksel Türk tiyatrosunun bütün öğeleri gerek karagöz, gerek ortaoyunu, gerek meddah, gerekse diğer öğeler hepsi ama hepsi temelde halk tiyatrosu geleneği çatısı altında birleşirler. Tanzimat tan cumhuriyete kadar Osmanlı aydın ve yazarlarının halka ve halkın sanatına yabancı gibi bakarak körü körüne batı tiyatrosunu tercih etmeleri yüzünden geleneksel Türk tiyatrosu kaynakları, yazıya geçirilemeden, diğer bir değişle derlenip toparlanmadan unutulmaya terk edilmiştir. Atatürk' ün cumhuriyet rejimini getirmesinin ardından seçkinci Türk aydın ve yazarları ile halk arasındaki yabancılaşma ortadan kalkmış aydınlarımız, yazar ve sanatçılarımız halk ile barışmış ve halk sanatlarımıza sahip çıkılmaya başlanılmıştır.
Atatürk'ün Ankara da kurduğu dil ve tarih coğrafya fakültesinde önce tiyatro kürsüsü adı ile kurulan sonradan tiyatro bölümü adı verilen bilim yuvası, kurulduğu yıllardan beri gerek öğrencilerinin Anadolu'nun her yerinde yaptıkları tez araştırmaları ve gerekse bu tezlerden yararlanarak öğretim üyelerinin yaptıkları doktora, doçentlik ve profesörlük tezleri ile ilk defa geleneksel Türk tiyatrosunun kaynakları derlenmiş, toparlanmış ve bilimsel anlamda incelenmiştir. Bu alanda öncelikle sayın profesör Metin And' ın, prof. Dr. Nurhan Karadağ' ın araştırma,tez ve yayınladıkları kitaplar bu alanın temel eserleridir.
Üzülerek belirtmek gerekir ki yukarıda anılan eserler, uzun bir süre önce yayımlanmasına rağmen Türk tiyatro dünyasında hak ettiği ilgiyi görmemiş, bazı yazarların kişisel gayretleri dışında neredeyse görmezden gelinmiştir. Atatürk ün kurduğu devlet tiyatroları ise; temel olarak batı tarzı tiyatroyu tercih etmiştir, repertuarını her zaman çoğunlukla yabancı eserlerden oluşturmuştur. Kuruluş maddesinde yer almasına karşılık, yerli yazar ve oyunculara her zaman uzak mesafeden bakmıştır. Ulusal Türk tiyatrosunun yaratılmasını sığ bir biçimcilikle yeni bölge tiyatroları açmak olarak anlayan seçkinci ve basiretsiz yöneticiler hala tanzimat mantığı ile körü körüne batı hayranlığından kurtulamamıştır. Tercihini tabandan- halktan gelen bir sanat ve tiyatro anlayışı yerine tepeden inme batıdan gelen bir sanat ve tiyatro anlayışından yana kullanmıştır. Böylece hem varolma nedenine aykırı olarak batı emperyalizminin uzantısı olan batı sanatını bire bir taklit etmiştir. Gerçek Türk tiyatrosunun gelişimini baltalamıştır. Hem de uzun yıllar halka rağmen halka yabancı tamamen taklitçi bir sanat anlayışını seçerek cumhuriyetin temel ilkelerine karşı bir sanat anlayışını benimsemiştir.
Orta Oyunu’nun, “Meydan oyunu” ve “Kol Oyunu” dan geçerek varmış olduğu son şekil; konuları, oyunların dramatik yapısı, oyun tarzı, komik unsûrları ve tipleri ile Karagöz’ün Perde’den meydan’a inmiş şeklinden ibârettir.
Karagöz repertuvarındaki bütün oyunlar, -birkaçı istisnâ edilirse -Orta oyunu repertuvarına geçmiştir. Geçememiş olanlar hayâl perdesinin imkânlarına göre hazırlanmış olup da, sahneye uygulanması güç olan oyunlardır.
Oyunların dramatik yapısı ve temsil tarzı da birbirinin aynıdır. Bir Karagöz oyunu; (Mukaddime- Muhâvere -Fasıl) olarak üçe, Orta oyunu ise; (Muhâvere - tekerleme- Oyun’nun esâsının hazırlanması -taklîdler.) olarak dört kısıma ayrılırlar. Karagözün “mukaddime”si, daima Hacivat ile Karagöz’ün kavga etmesi ile biter. Orta Oyunun Karagöz’ün “mukaddime” kısmına tekâbül eden “muhâvere” sinde ise, Pişekâr ile Kavuklu, birbirini tanımayan iki kişi olarak geldikleri (meydan) da tanışırlar ve ekseriâ çocukluk arkadaşları oldukları anlaşılır. Karagöz oyununun ikinci kısmı olan “muhâvere” nin Orta Oyunu’ndaki karşılığı “tekerleme”dir. (Bkz. Orta Oyunu’nda Vak’a Kuruluşu.)
Dil, dialog yapısı ve terimler de her iki oyunda müşterektir. Basit bir dil, bir halk türkçesi ile konuşan tipler, mûhavere (dialogue) esâsına göre daimâ iki kişi olarak karşı karşıya bulundurulurlar. Hayâl oyunu (Karagöz) tek bir san’atkâr tarafından idâre edildiği cihetle perdede en fazla iki tasvir’in gösterilmesi ve konuşturulması kaabildir, “dialog” zarûreti bunun neticesi olarak kendiliğinden ortaya çıkar.
Orta Oyunu’nda, (sahne, dekor ve çok sayıda aktör gibi....) tamamiyle mevcut şartlara ve mevcud imkâna rağmen “dialog”sisteminin, Karagöz’deki gibi bu oyunda da devam etmesi ancak Karagöz tesîri altında yerleşmiş bir gelenek olarak vasıflandırılabilir.
Karagöz ve Orta Oyunu san’atkârlarının argo’su içinde bulunan terimlerin çoğunun “çingenece” den geçmiş olmaları husûsu ise, “Karagöz” tipi’ ne izâfe edilen Çingene’lik vasfı(1) veyâ aslen Çingene olan bâzı san'atkârların kendi dillerinden alınma terimleri kullanma arzûları ile bir dereceye kadar izah edilebilir(2)
Bu iki kaynaktan, Çingene san'atkârların mevcûdiyetini kat’î olarak öğreniyoruz ki, böyle olunca, oyuncu argosu’na çingenece kelimelerin sızması tabiîdir.
Orta Oyunu ve Karagöz’de esas ve tâlî şahsîyetlerin (tiplerin) benzerliği; Karagöz oyunu’nun “Hacivat” ve “Karagöz”’den ibâret iki önemli tipine karşılık, Orta Oyunu’da “Pişekâr” ile “Kavuklu” vardır. Kârakter bakımından her iki oyunun esas tipleri olan “Kavuklu” ile “Karagöz” ve “Hacivat” ile “Pişekâr” bütün husûsiyetleri ile tamamiyle birbirinin aynıdır.
“Karagöz” ve “Kavuklu”, birincisi perdede, ikincisi meydanda olmak üzere halk tabakası’nın temsilcisidirler. Her ikisinde de hudutsuz bir açık yüreklilik, riyâsız bir samimiyet ve sâdece görünüşte kalan bir vurdumduymazlık, bir bilmezlikten gelme hâli vardır. her ikisi de “aptalca” olduğu kanısını uyandırmakta özel bir maksat güden, kurnaz bir câhil tipini temsîl ederler. Bu son özellikleridir ki; “Pişekâr” ın ve “Hacivat” ın bütün entrikalarını bozar, hîlelerini ortaya çıkarır, yüzlerine vurur, onlarsa (Pişekâr ve Hacivat) düşündüklerini hissettirmeyen, temkinli, oldukça okumuş, biraz ukalâ, saf halk tabakasını kandırıp, istismâr eden ve onunla eğlenen birer hîlekâr örneğidirler.(3) (4)
“Karagöz” ve “Kavuklu” katıksız, arı bir halk dili ile konuştukları halde, “Hacivat” ve “Pişekâr” tumturaklı, anlaşılmaz, bâzan “manzûm” ve “mukaffâ” sözlerle süslenmiş bir türkçe ile konuşurlar.(5) Bâzı oyunlarda palanga’ya gelen Zenne’leri, Pişekâr beyit okuyarak karşılar.(6) Zenne’ler de ona, bir başka beyit ile karşılık verirlerse, buna “müşâare” yapmak denir.
“Pişekâr” ve “Hacivat”ın sun’iliğine karşılık, “Kavuklu” ve “Karagöz”ün tabiîliği, muâşeret âdâbına vukufları yanında, diğerlerinin bilgisizliği, mûsiki ve edebiyâttaki malûmatlarına karşılık, berikilerin cehâleti bu iki tipin ayrıldıkları en belirli husûslardır.
“Hacivat” ve “Pişekâr”ın, gûyâ ağırbaşlı, hesaplı davranışlarına, akl-ı selîmlerine karşılık, “Karagöz” ve “Kavuklu” nun saf, delişmen yaradılışlarına patavatsızlıkları da eklenince, perde ve meydan halkı tarafından aslâ itibâra lâyık görülmez olurlar. Bununla berâber, cehâletlerine rağmen sağduyuları bâzan öylesine kuvvetlidir ki, altedilmesine imkân yoktur. Meselâ; “Büyücü Hoca”(7) da Kavuklu, bütün meydan halkını titreten büyücü’ye tek başına kafa tutar.
“Pişekâr” ve “Hacivat”, konuşma kaabiliyetleri, nezâketleri, âdâb-ı muaşeret’e olan vukûfları yüzünden daima îtibâr ve îtimâda lâyık görülürler. “Bahçe Oyunu” nda(8) zengin bir ailenin “vâris-i yegâne” si, “Rezzâki zâde Tarçın Çelebi”, babadan kalma behçesinin bir mesîre hâline getirilmesini Pişekâr’a havâle eder. Aynı oyunda Pişekâr, bahçede müşterilere hizmet edip, birkaç kuruş kazanmak isteyen Kavuklu’yu; “Senin terbiyen oraya elvermez!” gerekçesiyle bahçeye sokmaz.
“Ödüllü”(9) ve “Büyücü Hoca”(10) oyunlarında, “Zenneler”, kendilerine kirâlık ev bulması için “Pişekâr” a başvururlar. “Hamam” oyunu’nda(11) gene “Çelebi” ye âit eski bir hamamın yeniden açtırılması işi Pişekâr’a havâle edilir. Bâzı oyunlarda nâdiren “Kavuklu” ve “Pişekâr”ın müşterek iş yaptıkları da görülür. Meselâ; “Kâğıthâne Sefâsı” nda,(12) ortaklaşa bahçe işletirler. Ama “Kavuklu” yine mağdûr durumdadır; süflî işler ona bırakılmıştır. “Pişekâr”, bahçeyi kirâlamak için mal sâhibi ile görüşmeğe giderken, “Kavuklu”ya yerleri süpürüp silmesini tenbîh eder. “Kavuklu” müşterilere hizmet ederken, “Peşekâr, çarşıya alış verişe çıkar.
Böylece, “Hacivat” ve “Pişekâr”, “Karagöz” ve “Kavuklu” toplumun iki ayrı zümresinin temsîlcileri olarak ve bu iki zümreyi inanılmaz bir benzerlikle temsîl ederek asırlarca yaşatmışlardır.
Orta Oyunu tiplerinin Karagöz’den çıkmış olduğu her ne kadar vesîka ve kaynakların şahâdetine lûzum göstermiyecek kadar açık ise de, hangi târihlerde “perde” den, “meydan” a indikleri husûsu, araştırmacıların tecessüsünü her zaman uyandıragelmiştir. Bu konuda Refik Ahmet Sevengil,(13) Adolphe Thalasso’dan naklen(14) Orta Oyunu’nun, 1790 yıllarında “perde”den, “meydan” a indirildiğini söylüyor fakat, A. Thalasso’nun bu konuda hiçbir vesîka ve kaynak göstermediğini de ilâve ediyor. Öte yandan Metin And’da,(15) yazarı belirtilmemiş bir yazıdan bahsederek,(16) -bu yazıya göre- Orta Oyunu’nun aynı târihte, yâni 1790 da “Karagöz”den çıktığını fakat bu meçhûl yazarın da, A. Thalasso gibi, bir dayanak noktası göstermediğini yazıyor.
Sabri Esat Siyavuşgil, “Karagöz”(17) isimli eserinde, Karagöz ve Orta Oyunu’nun benzerliklerine kısaca temâs ettikten sonra diyor ki; “.....Taklîdler de her iki oyunda, kıyâfet ve karakter bakımından tam bir aynîyet arzeder. Perde de daimâ kırmızılar içinde görünen Karagöz’ün Orta Oyunu’ndaki eşi kavuklu da, kırmızı kavuk ve cübbe ile meydana çıkar. Hacivat ile Pişekâr’ın elbisesi ise ya sarı yâhut yeşildir. Karakter bakımından Kavuklu ile Karagöz ve Hacivat ile Pişekâr iki damla su gibi birbirine benzer.....”
Gerçekten de, incelediğimiz bütün yazma metinlerde Kavuklu, kırmızı renkli bir kıyâfet içindedir. Bu yüzden de sıra ile (meydan) a gelen talîdler onu birtakım kırmızı şeylere benzetirler fakat insan olduğuna bir türlü inanamazlar.(18)(19)(20)(21)
“Karagöz” konusunda çalışan bâzı araştırmacılar, bu tipleri muhtelif sıralamalara (tasnif) tâbi tutmuşlardır.
Jacob,(22) incelediği Karagöz metinlerinde bulduğu tipleri dört bölümde topluyor;
1-Aslî Tipler;
Karagöz
Hacivat
Tuzsuz Deli Bekir.
Altıkulaç Beberûhi.
Kınapzâde. (Çelebi) 2-Lehçe Tipleri;
Acem.
Arab.
Yahudi.
Ermeni.
Frenk.
Lâz.
Kastamonolu.
Arnavut.
Zeybek. 3-Marazi Tipler; (Pathologique.)
Kekeme.
Tiryâki
Esrarkeş.
Serhoş.
Deliler.
Köçek.
Kötürüm.
Kadınlar ve Çocuklar.
(Rumelili, Kürt, Kayserili, Tatar, Külhânbeyi) gibi bâzı tiplerin (tasnif) e alınmamış olması itibâriyle bu sıralama eksik ve (köçek) in Pathologique tipler arasında sayılması ile, (Beberûhi) nin bu bölümde zikredilmemesi sebebiyle de yanlıştır.
Sabri Esat Siyavuşgil (23) kendi tasnifinde “Karagöz” tiplerini üç büyük bölümde topluyor;
1-Mahalle ünitesi;
Karagöz.
Hacivat.
Çelebi.
Zenne.
Tiryâki.
Beberûhi.
Serhoş.
Külhânbeyi.
Tuzsuz. 2-Dışarlıklı Türkler;
Rumelili.
Kastamonulu.
Bolulu.
Kayserili.
Aydınlı.
Trabzonlu.
Harputlu.
Tatar. 3-İmporotorluk Tipleri;
Arab.
Arnavut.
Yahudi.
Ermeni.
Rum. (Tatlısu frengi.)
“Karagöz” tiplerinin büyük ekserîyetinin Orta Oyunu’na geçerken hiçbir değişikliğe uğramamalarına karşılık, bâzılarının şekil, (Denyo) bâzılarının isim, (Matiz) bâzılarının da karakter (Ermeni) değişikliklerine uğradıklarını görüyoruz ki bu değişmelerin en akla gelen sebebi; tip karakterinin eskimesi ve yerine daha yeni ve daha gerçek bir karakterin getirilmesi ihtiyâcıdır.
Hayâl Oyunlarında aptal bir mahalle çocuğu tipi vardır; Karagözcü argo’sunda “Pişboş” denilen ve “Altıkulaç Beberûhi”(24) nâmı ile tanınan bu tip, lâkabından da anlaşılacağı üzere, Orta Oyunu’ndaki “Kavuklu arkası” gibi bir cücedir. Ancak, karakter itibâriyle, Hayâl Oyun’ndaki Beberûhi, Orta Oyunu’nda “Denyo” ya tekabül eder.
“Matiz” ise, Hayâl Oyunlarında “Mandıralı Tuzsuz Deli Bekir” diye bilinen belâlı tipin karikâtürü olup, Orta Oyunu’na “Matiz=Serhoş” nâmı ile geçmiştir.
“Ermeni” tipinin Hayâl Oyunlarında “Ayvaz Serkis” olarak tanınan ilk şekli ve sonradan geçirdiği safhâlar Sabri Esat Siyavuşgilin eserinde(25) şöyle anlatılıyor; “Ayvazlık zengin konaklarında bir nev-î vekilharç muâvinliğinden ibaret olup, bu işte hasseten Ermeniler kullanırdı. Konağım günlük erzâkını çarşıya gidip almak ayvazların vazîfesiydi. Bunun içindir ki ayvaz tasvîrlerinin daimâ kolunda bir sepet veyâ arkasında bir zembil bulunur....”dedikten sonra; “......işine bağlı bir hizmetkâr ciddiyetiyle Karagözün salapatiliğine karşı koyan Ayvaz’da ne cinaslı söz söylemek, ne de nükteden anlama kâbiliyeti vardır. Zekâsı, şehirde yaşadığı hâlde, hayâtını kesesi ile zembil arasında taksim etmiş bir köylünün zekâsı kadar mahdûd, karakteri ise şakaya tehditle mukabele edecek kadar serttir. Ayvaz, bilâhere bir “kuyumcu Ermeni”tipine tahavül etmiştir. Oyunlarda Karagözcünün karihasına göre isim alan bu tip, zarâfet meraklısıdır. Ayvaz’ın aksine olarak kibâr ve bilgiç görünmek ister. Fakat bütün gayretine rağmen, bu centilmen yolundaki ekseriyâ muvaffak olamaz ve Karagöz’ün haklı istihzâsı ve küstahlığının cezâsını çeker.....” diyerek husûsiyetlerini tanımlıyor. Aynı eserin bir başka bölümünde,(26) “Ayvaz Serkis” gibi, “kaba, küfürbâz ve budala” bir tipin zamanla yerini “nâzik görünmeğe ve mutalah söz söylemeye meraklı bir besteden kuyumcusu tipine bırakması....”gibi istihâlelerin pek nâdir olduğu ilâve olunuyor.
“Karagöz” “Orta Oyunu’nun diğer bir müşterek yanı; iki oyunun da müzik eşliğinde oynanmasıdır. Hep tip, perde’ye veyâ palan’ya gelmeden önce, kendine mahsûs bir parça çalınması, bir an’ane olarak her iki türün geleneğine yerleşmiştir.
Neticesi olarak; Karagöz’le Orta Oyunu’nun mevcûd bütün müşterek taraflarına ve Orta Oyunu’nun Karagöz’den çıktığı Husûsunun çok açık olmasına rağmen Orta Oyunu, Karagöz’ün sâdece meydanda tekrarlanmış bir şekilden ibârettir değildir. Hayâl Oyunu’nun küçük perdesine, cansız tasvîrlerine ve seyirciye olan zâhirî uzaklığına karşılık Orta Oyunu, onun boyut verilmiş, canlandırılmış ve seyirci ile çevrelenerek, adetâ seyircinin de oyuna iştirâki istenmiş ve temîn edilmiş bir şeklidir.
Orta Oyunu
Ortaoyunun kökeni ve isminin nereden geldiği konusunda çeşitli görüşler vardır. Bunlardan birincisi Ortaoyunun ortada oynanan bir oyun olması nedeni ile bu ismi aldığı iddiasıdır. Bir başka görüşe göre Ortaoyunu, 2.Beyazıd zamanında Osmanlıya göç eden Seferad Yahudilerinin İspanyadan getirdikleri 'Auto Oyunları' nın Osmanlıya uyarlaması sonucu ortaya çıkmıştır. Ortaoyununun temel tipleri Kavuklu ve Pişekardır. Kavuklu, Karagöz oyunlarındaki Hacivatın ; Pişekar ise Karagözün karşılığıdır. Kavuklu da Karagözdeki Hacivat gibi kentli insanı simgeler. Pişekar ise; Pişe-pişmek ve kar sözcüklerinden de anlaşılacağı üzere, pişirerek kar-kazanç sağlayan, fırıncı cinsinden, kenar mahalle esnafı türünden, kentli orta sınıfın temsilcisidir. Ortaoyununun diğer tipleri de Karagöze çok benzer. Tuzsuz Deli Bekir in yerini burada Efe almıştır. Matizin(esrarkeş) yerini Kambur ya da Cüce almıştır. Bölgesel tipler: Karadenizli, Rumelili, Çerkez, Kürt, Arap yerlerini korumuştur. Azınlık tipleri olan Rum, Ermeni, Yahudi de Karagözden aynen alınmıştır. Ortaoyununun ilginç yönü, Osmanlı zamanında bu oyunlarda kadın rollerini zenne adı verilen erkek oyuncuların oynamasıdır. Tıpkı Shakespeare zamanında Shakespeare in oyunlardaki kadın rollerini sesi ince oyuncuların oynaması gibi... Ortaoyunu denilebilir ki Batı Tarzı Tiyatroya seçenek olabilecek tek özgün tiyatro türümüzdür. Öz ve biçim açısından tamamen bizim ülkemize özgü, bizim topraklarımıza aittir. Yerli yazarlarımız için, özellikle Ulusal Türk Tiyatrosu ülküsündeki yazarlarımız için ortaoyunu eşsiz bir kaynaktır. Ortaoyunu günümüzde otantik olarak yaşama şansını yitirmiştir. Günümüzde yazarlarımız bu kaynaktan yararlanarak yeni eserler üretmekte, ortaoyununu dolaylı olarak yaşatmaktadırlar. Oysa bazı tiyatro bilim adamlarına göre Ortaoyunu günümüze kadar kesintisiz olarak gelebilse, kesintisiz olarak gelişim sürecini yaşamış olsaydı, bugün ne Batı ne doğu tiyatrosu olmayan ama ikisinden de yararlanan, bize özgü, özgün, sentez bir Türk tiyatrosu yaratılabilecek idi. Ortaoyununun kesintiye uğramasına, bir başka deyişle ölmesine ise trajik bir paradoksla Osmanlı aydınlarının neden olması büyük bir şanssızlıktır. Hızla batılılaşma özlemi içindeki Osmanlı yazar, aydın, edebiyatçı ve çevirmenleri batı tarzı tiyatroyu Osmanlıda tesis etmek için olanca güçleri ile çalışmışlar, avam eğlencesi olarak küçümsedikleri karagöz ve ortaoyununa hak ettiği ilgiyi göstermeyerek onu unutulmaya terk etmişlerdir. Bu aydınların tek istisnası ise Musahipzade Celaldir. Ortaoyunu, otantik alanda,ortada, genellikle kahvelerin bahçelerinde, yenidünya adı verilen bir paravan dekor, incesaz çalan bir müzik ekibi ve çeşitli tipleri canlandıran oyuncularla oynanırdı.
Ortaoyunun batı tarzı tiyatroya göre tek dezavantajı oyuncuların karakter niteliğinden yoksun "tip" ler olmasıdır. Doğu tiyatrosuna benzerliği ise onun teatral - göstermeci doğasından ve oyunun sık sık yabancılaştırma benzeri etmenlerle kesintiye uğratılarak "oyun" yönünün anımsatılmasıdır. Batı tarzı tiyatroda, dram oyunlarında, ortaoyunundaki göstermeci tarzın aksine, benzetmeci üslup hakimdir. Benzetmeci üslupta, sahnedeki oyun bütün ayrıntıları ile hayata benzetilmeye, doğal hayat olanca naturalliği ile sahneye aktarılmaya çalışılır. Göstermeci üslupta ise hayatı benzetmek değil, göstermektir amaç. Bu nedenle göstermeci üslup, teatral olana, çeşitli mecazlara, simge ve sembollere, çarpıtmalara, kaba ve grotesk figürlere, abartılara, karikatürleştirmeye baş vurur. Ortaoyunun çeşitli bölümleri vardır. Giriş bölümünde pişekar, oyunun açılışını yaparak seyircileri selamlar. Giriş bölümünü takip eden muhavere (çatışma) bölümünde sahneye kavuklu girer ve pişekar ile kavuklu oyunun konusundan bağımsız bir söz oyununa, söz çatışmasına girerler. Nüktenin, yanlış anlamanın, abartının, sürrealist hikayelerin gırla gittiği bu bölümün ardından oyunun asıl hikayesine geçilir. Oyunun en uzun bölümü olan bu bölümün sonunda, oyunun kıssadan hissesinin anlatıldığı ve yeni oyunun ne zaman, nerede oynanacağının duyurusunun yapıldığı final bölümü yer alır. Ortaoyunu oyunlarının birbirine çok benzer, yalın bir çatısı vardır. Genellikle kavuklunun kiraya verdiği bir konak, bir ev, bir işyeri vb. vardır ve burayı kiralama işini Pişekar üstlenir. Kiralanan mekanın yeni sahibi ve Pişekar çoğu sahnede yer alırken azınlık ve bölgesel tipler teker teker sahneye girerek adeta bir resmi geçit şeklinde ve genellikle kiracı adayı ya da kiracının aşığı ya da akrabası olarak oyundaki yerlerini alırlar. Ortaoyunundan yararlanan, etkilenen, yeniden yorumlayan yerli yazarlarımız için Mushipzade Celal' in, Haldun Taner in, Oktay Arayıcı nın, Aziz Nesin' in Turgut Özakman' ın, Ferhan Şensoy'un ve Sadık Şendil' in oyunlarına bakınız
Meddah
Karagöz ve ortaoyunundan sonra geleneksel Türk tiyatrosunun bir başka özgün öğesi de Meddahtır. Meddah için tek kişilik ortaoyunu da denilebilir. Gerçekten de meddah oyuncusu, ortaoyunundaki bütün tipleri, kılıktan kılığa girerek, sesini değiştirerek, küçük aksesuarların da yardımı ile sahnede canlandırır. Meddahın en önemli aksesuarı pastavdır. Pastav, yerine göre hem bir efekt aletidir (kapı vurulması, çarpışmalar vs. bununla diğer ele vurularak elde edilir)hem de yerine göre oyunda anlatılan bir kişinin kuklavari temsilidir. Meddah onu oyununa göre kah bir baston olarak kullanır kah bir ağaç olarak kullanır. Ferhat ile şirin anlatılıyorsa pastav Ferhat ın deldiği dağı simgeler. Ferhat ile şirin karşılıklı konuşuyorsa meddah, Ferhat ı oynarken, Şirin i de pastav temsil eder. Osmanlının son döneminde pastavın yerini bastona bıraktığına tanık oluruz.
Meddah da karagöz ve ortaoyunundaki gibi gücünü taklit sanatından alır. Tiyatro kuramlarının şah yapıtı olan Aristophanes' in "poetika" adlı eserinde de belirttiği gibi, taklit, yani mimesis, sanatın temel yapı taşıdır. Meddah olabilmek için her şeyden önce tipleri, insanları, hayvanları çok iyi taklit edebilmek yeteneğine sahip olmak şarttır. Ünleri günümüze kadar gelen eski meddah ustalarının taklit konusunda ne denli başarılı olduğunu zamanın edebiyat yazarları anlata anlata bitirememektedirler. Karagöz ve ortaoyununun Osmanlı imparatorluğu içerisinde sadece imparatorluk başkenti olan İstanbul da olmasına karşılık meddah geleneğinin tüm imparatorluğa yayıldığını söyleyebiliriz. Gezginci meddahlar, aşıkların köy köy gezmesi gibi, imparatorluğun belli başlı şehir merkezlerini, o günkü adı ile sancakları, ipek yolu üzerindeki yerleşim merkezlerini, hanları, kahvehaneleri dolaşarak sanatlarını icra ettikleri var sayılmaktadır. Meddah geleneğinin köklerinin Hozmeros' a, çağında diyar diyar gezerek İlyada ve Odesez destanını anlatan şairler geleneğine kadar gittiği sanılıyor. Meddahın güneydoğu Anadolu da ki karşılığı olan Dengbejin Meddahtan farklı ve fazla olarak sazda çaldığı bilinmektedir.
Karagöz ve Ortaoyununda zaman sınırlaması (bir-iki saat) olmasına karşılık Meddah oyunlarının yer ve zaman sınırlaması yoktur. Anlatıldığına göre, Meddahın anlattığı hikayenin içeriğine uygun olarak Meddahın gösterisi saatlerce, çoğu zaman ikindiden gece yarısına, hatta sabaha, hatta birkaç hikayenin birbirine bağlanarak ve o anda doğaçlanarak (coşkuyla uydurularak) günlerce, haftalarca sürdüğü olurmuş.
Meddahlar repertuarlarında her zaman hazır bulunan Ferhat ile Şirin, Leyla ile Mecnun, Arzu ile Kamber, Aslı ile Kerem gibi halk hikayelerinin yanı sıra yaşanmış gerçek olayları, duydukları yeni aşkları derleyerek, sanatçı içgüdüleri ile bunları yeniden yorumlayarak, harmanlayarak, yerine göre uzatarak ve ya kısaltarak, seyircinin profiline ve izleme coşkusuna göre, o anda doğaçlayarak bu hikayelerini yer yer anlatarak, yer yer oynayarak mesleklerini icra ederlermiş. Meddahlar hikayelerini çeşitli bilmecelerle süsler, çeşitli taklitlerle seyircinin ilgi ve dikkatini sürekli ayakta tutar, hikayenin eğlenceli veya dramatik sahnelerinin tadını çıkararak hikayelerini çeşitli söz oyunları ile şiirlerle bezerlermiş. Anlaşıldığı kadarıyla, meddahta da ortaoyunundaki gibi, geleneksel Türk tiyatrosunun özgün bir yönü olan doğaçlama öğesi ile karşılaşıyoruz. Esasen genel bir halk tiyatrosu olan doğaçlama yöntemi, diğer halk tiyatro geleneklerinden ayrı olarak küçük bir söz ekleme ya da çıkarmanın çok ötesinde, oyunu oluşturan sahnelerin hikayeyi oluşturan bölümler arasında, belli bir amaç doğrultusunda, çoğu zaman seyirci profiline ve ilgisine bağlı olarak, bölümlerin yerlerinin değiştirilmesi ya da hiç yoktan bir sahne eklenerek ya da varolan sahneler kısaltılarak ya da tamamen atılarak, bize özgü bir biçime kavuşturulmuştur.
Doğaçlamanın geleneksel Türk tiyatrosundaki özgün adı tuluattır. Doğaçlamaya dayalı esnek yapılı metinlere dayalı yapılan tiyatroya da tuluat tiyatrosu denmektedir. Ne var ki tuluat tiyatrosu da, ortaoyunu gibi gelişip olgunlaşamadan daha emekleme çağında, kurumsallaşamadan tarihe karışmıştır.
Esasen gerek tuluat tiyatrosu gerekse meddahlar yazılı değil sözlü kaynakları sanatlarında temel olarak aldıkları söz uçup gitmiş, bu oyunlar ve hikayeler, suya yazılan yazılar gibi, onları anlatan ve dinleyen insanlarla birlikte tarih olmuştur, geriye bölük pörçük bilgi kırıntılarından ve varsayımlardan başka pek bir şey kalmamıştır.
Her şeyden önce belirtmek gerekir ki geleneksel Türk tiyatrosunun bütün öğeleri gerek karagöz, gerek ortaoyunu, gerek meddah, gerekse diğer öğeler hepsi ama hepsi temelde halk tiyatrosu geleneği çatısı altında birleşirler. Tanzimat tan cumhuriyete kadar Osmanlı aydın ve yazarlarının halka ve halkın sanatına yabancı gibi bakarak körü körüne batı tiyatrosunu tercih etmeleri yüzünden geleneksel Türk tiyatrosu kaynakları, yazıya geçirilemeden, diğer bir değişle derlenip toparlanmadan unutulmaya terk edilmiştir. Atatürk' ün cumhuriyet rejimini getirmesinin ardından seçkinci Türk aydın ve yazarları ile halk arasındaki yabancılaşma ortadan kalkmış aydınlarımız, yazar ve sanatçılarımız halk ile barışmış ve halk sanatlarımıza sahip çıkılmaya başlanılmıştır.
Atatürk'ün Ankara da kurduğu dil ve tarih coğrafya fakültesinde önce tiyatro kürsüsü adı ile kurulan sonradan tiyatro bölümü adı verilen bilim yuvası, kurulduğu yıllardan beri gerek öğrencilerinin Anadolu'nun her yerinde yaptıkları tez araştırmaları ve gerekse bu tezlerden yararlanarak öğretim üyelerinin yaptıkları doktora, doçentlik ve profesörlük tezleri ile ilk defa geleneksel Türk tiyatrosunun kaynakları derlenmiş, toparlanmış ve bilimsel anlamda incelenmiştir. Bu alanda öncelikle sayın profesör Metin And' ın, prof. Dr. Nurhan Karadağ' ın araştırma,tez ve yayınladıkları kitaplar bu alanın temel eserleridir.
Üzülerek belirtmek gerekir ki yukarıda anılan eserler, uzun bir süre önce yayımlanmasına rağmen Türk tiyatro dünyasında hak ettiği ilgiyi görmemiş, bazı yazarların kişisel gayretleri dışında neredeyse görmezden gelinmiştir. Atatürk ün kurduğu devlet tiyatroları ise; temel olarak batı tarzı tiyatroyu tercih etmiştir, repertuarını her zaman çoğunlukla yabancı eserlerden oluşturmuştur. Kuruluş maddesinde yer almasına karşılık, yerli yazar ve oyunculara her zaman uzak mesafeden bakmıştır. Ulusal Türk tiyatrosunun yaratılmasını sığ bir biçimcilikle yeni bölge tiyatroları açmak olarak anlayan seçkinci ve basiretsiz yöneticiler hala tanzimat mantığı ile körü körüne batı hayranlığından kurtulamamıştır. Tercihini tabandan- halktan gelen bir sanat ve tiyatro anlayışı yerine tepeden inme batıdan gelen bir sanat ve tiyatro anlayışından yana kullanmıştır. Böylece hem varolma nedenine aykırı olarak batı emperyalizminin uzantısı olan batı sanatını bire bir taklit etmiştir. Gerçek Türk tiyatrosunun gelişimini baltalamıştır. Hem de uzun yıllar halka rağmen halka yabancı tamamen taklitçi bir sanat anlayışını seçerek cumhuriyetin temel ilkelerine karşı bir sanat anlayışını benimsemiştir.
