Güngör Dilmen’le söyleşi

faraklit · 10 Tem 2009

<div class="bbWrapper">- Midas’ın Kulakları’ndan başlayalım mı? - Konularını Frigya mitologyasından aldığım bir üçleme: Midas’ın Kulakları, Midas’ın Altınları, Midas’ın Kördüğümü ayrı temaları işliyor, değişik tarihlerde yazıldı. Midas’ın Kulakları ilk oyunum. 1959 yılında bir yarışmada birinci seçildi. Türkiye’de ve yurtdı- şında en çok sahnelenen oyunlarımdan biri oldu. - Bu ilk başarıyı nasıl yorumluyorsunuz? - Sanırım, oyunun görselliğe dayanması bunda rol oynadı. Şim- di İspanya’da nasıl karşılanacağını elbet merak ediyorum. Kral Midas’ın kulakları bilinen bir konu. Ancak ben mitosa kendi yo- rumumu getirdim: Masalda Tanrı Apollon Midas’ı eşek kulak- larıyla cezalandırır, masal orada biter. Oyunumuzda ise Midas bir süre sonra bu kulaklara alışır. Alışmanın ötesinde onları bir ayrıcalık, bir üstünlük olarak görmeğe başlar. Bir anlamda tan- rının cezasını hiçler. (Aşağılık kompleksinin güce dönüşmesi). Artık kulaklarını gizlemek şöyle dursun onları halkın karşısın- da törenle sergilemeğe kalkışır. Apollon eşek kulaklarını geri alarak onu yeniden cezalandırır. Halk, bu kez Midas’ın insan kulaklarını yadırgar, alay eder. Kısaca, değerlerin göreceliği, halkın kaypaklığı! Bu söyleşi, Madrid’deki Asociación de Directores de Escena de España Yayınlarının Literatura Dramática serisinde Midas’ın Kulakları ’nın İspanyolca çevirisiyle birlikte yayımlanmak üzere yapıldı. “Tiyatro, insan yaşamına bütünlük verme çabası” Tiyatro Araştırmaları Dergisi, - Oyunlarınızda görselliğe önem veriyorsunuz. - Tiyatro sözcüğünün kökeninde görme fili var. Oyunun görsel olması onun doğası gereği. Bu işin ABCsi. Oyun kişileri sah- ne üstünde sürekli konuşuyorsa - o konuşmalar nice ilginç de olsa - böyle bir oyun görsellikten yoksundur. - Diğer yandan tiyatronun yazınsal bir tür olduğunu düşünü- yorsunuz. - Tiyatro oyununun iki yaşamı var. Sahne üstünde seyredildiği gibi kitap olarak da okunabilmeli. Tiyatro edebiyat değildir di- yenler çıkıyor. Ben tiyatronun saygın bir edebiyat türü olduğu inancındayım. Ülkemizde oyun okuma alışkanlığı yok. - Bu söylediğiniz diğer ülkeler için de geçerli değil mi… Ge- lelim tiyatro dilinize? - Oyunlarımda serbest nazım kullanıyorum. Buna ‘ritmik dil’ de diyebiliriz. (Düzyazının da bir ritmi vardır.Ya da olmalı). Söyle- meye gerek yok, manzum sözcüğü ille şiir anlamına gelmez. Oyunun her geçiti, sahnesi elbet şiir değildir ancak kimi sah- nelerde şiire dönüşebilir. Elimizde bir kafes var, kapısını açık bırakıyoruz. Kuş içine girerse ne ala! Öte yandan manzum tiyatro yazıyorsun, içinde hiç şiir yok! Yani kafes boş. Bu elbet hüzün verici bir durumdur. Şiiri, süslü bir dil anlamında almıyoruz. Tiyatroda şiirin bir işlevi olmalı. Sözcük tutumluluğu bunlardan biri. Düzyazıyla anlatıl- ması uzun sürecek bir yaşantı bir çırpıda şiirle verilebilir. Bir düşüncenin anlatılmayıp imgelerle görselleşmesi, duyguya dö- nüşmesi şiir diliyle olabilir. Bir örnek vereyim. Ak Tanrılar (Mok- tezuma) tragedyasında Moktezuma ölüm döşeğinde şu dizeleri mırıldanır: güngör dilmen’le söyleşi131 Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 20:2005 • ISSN: 1300-1523 Yedi uçurumu nasıl geçeceğim? Yedi çölü nasıl geçeceğim? Dokuz denizi nasıl aşacağım bir başıma? Bir köpek bile yok yoldaşlık etsin bana. Yıldız külleri dökülüyor alnıma Belli, benimle birlikte bir evren dağılmada Bu sahnede Moktezuma bir benzetme yapmıyor. Süslü bir dil kullanma gibi bir amacı yok. Ölümden sonra aşması gereken engellerin dehşetini sayıklıyor. Kendi kişisel ölümünü göksel bir olay olarak algılıyor. Çağdaş seyirci sanırım hakanın bu sözleri- ni şiirsel bir görünç (= vision) olarak algılıyor. Şiir elbet bir dil olgusudur, tiyatroda da şiir dilde başlar, söz- cüklerle oluşur. Ancak bana göre tiyatro şiiri sözcüklerden iba- ret değildir. Ne diyeyim bir sahne gereci, bir branda bezi, bir eşya parçası, bir renk uyuşumu ya da zıtlığı, beklenmedik bir ses sahnede tiyatro şiirini yaratabilir. Midas’ın Kulakları’nda şarkılar, danslar var. İşin içine müzik ve koreograf giriyor. Bu ancak manzum bir oyun olabilirdi. Bir elips nasıl iki merkezli ise bizim oyun da iki temalı. Biri öbü- ründen kaynaklanıyor ama Midas ile Berberin dramları biraz farklı. Oyunu yazdıktan yıllar sonra, Berberin kuyuya seslenme sah- nesinde Freud’un bilinçaltı kuramını görür gibi olurum. Tabii, bu bir çağrışım. Berber, Midas’ın gizini kuyuya seslenerek bir anlamda bilinçaltına gönderiyor. Kuyunun suları yeraltı sula- rına karışıyor, oradan gidiyor gidiyor sazların boy attığı bir ba- taklığa. Sazlar gizi içlerinde tutamayıp yel estikçe sesleniyor. Bastırılmış, itilmiş duygular bir süre sonra hiç beklenmedik bir biçimde yüzeye, bilince fışkırıyor. Bunu niye söylüyorum? Bu sahnede kuyu yankımaları, su şıpırtıları, ve sazların görselliği ile, sözcüklerin dışında sahnede bir tiyatro şiiri yaratılabilir. Tiyatro şiiri sahne üstünde kaba gerçekçilik adına harcanma- malı. güngör dilmen’le söyleşi132 Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 20:2005 • ISSN: 1300-1523 Bir anı: Yale Drama Okulu’ndayız. Bir Yaz Gecesi Rüyası sah- neye konuyor. Sahne tasarımcısı sahneyi yeşil halılarla döşüyor. Dediğim bu 1961 yılı. Anlaşılan o yıllar bu malzeme de tiyatro dekorunda bir yenilikti. Yüzde yüz gerçekçi ot, çimen! Titania kıvrılıp üstünde uyuyacak. Kısacası sahne tasarımcısı gerçekçi olayım derken Shakespeare’in şiirini katlediyordu. Ozan o boş sahnede dekoru, oyunun atmosferini, günü geceyi şiiriyle ya- ratıyordu. - Midas’ın Kulakları opera da oldu. - Aynı metin opera librettosu oldu. Oyunun manzum oluşu, kısa dizelerle yazılmış olması bestelenmesini kolaylaştırdı. Besteci Ferit Tüzün’le iyi anlaştık. İkimiz de operayı sevmiyorduk. Orta- ya bir müzikli oyun çıktı. Operaya gitmek, o şaşaalı - hantal dekorlar, görkemli giysiler bana göre değil. Hep sade, yalın bir sahne düşünürüm. Göze çarpmama düzeyinde işlevsellik en etkili sahne tasarımıdır. Seyircinin dikkatini oyunun teması dışına çekmeyen, gereksiz çağrışımlarla algılamayı bulandırmayan bir sahne tasarımı. Öte yandan kimi duyguları, diyelim şehvet, nefret. ezgiye dö- nüşmüş insan sesi kadar hiçbir ifade türü veremez. Örneğin Don Juan, Carmen, Faust operaları. - Oyunlarınızda ağırlıklı olarak mitolojik ve tarihi konular kullanıyorsunuz. Bu konuları dramatik malzemeye dönüş- türme sürecinizden söz eder misiniz? - Bütün mitoslarda dram vardır. Tarih olayları için de aynı şey söylenebilir. Önemli tarih olayları dramatiktir. Tarih bilimsel bir bilim değil. Yani hem bilim hem değil. Nasıl oluyor? Tarih bir yorum-bilim. Tarih oyunları da kritik durumlarda bütün toplumu etkileyecek bir karar verme, bir eyleme girişme sürecinde o ki- şilerin iç dünyalarına inme çabası. Sözün kısası psikoloji. Ben tarih olayları içinde de mitolojide de insanı arıyorum ve bunda güngör dilmen’le söyleşi133 Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 20:2005 • ISSN: 1300-1523 coğrafya, ülke ayrımı yapmıyorum. Şairimiz Tevfk Fikret: “Vata- nım ruy-i zemin, milletim nev-i beşer” demiş. (vatanım yeryüzü milletim insanlık) Ben de o meşrebtenim. Ülke ve millet ayrımı yapmadan insanı arıyorum. İşte bu nedenle oyunlarımdan biri, Canlı Maymun Lokantası, hiç gitmediğim Hong Kong’da geçi- yor. Aynı özgürlük duygusuyla İspanyol-Meksika tarihine de eğildim: Ak Tanrılar (Moktezuma) tragedyasını yazdım. Oyunu yazarken hem İspanyol hem Meksikalı oldum. Bu tragedyada tarih ile mitologya içiçe. Yeni kıtada - kime göre yeni? - İspan- yol conquistadorlar ile Meksika kralı Moktezuma’nın karşılaş- ması. İki uygarlığın çatışması. Sürgüne gitmiş, yeniden gelmesi beklenen tanrı Quetzalcoatl (=Tüylüyılan) mitosu, tragedyanın eksenini oluşturuyor. Ben, Anadolu adlı üçleme de, mitolojik kadın kahramanlarla başlıyor (Tanrıça Kübele, Hekabe, Andromakhe, Niobe, Oeno- ne, Efes Artemis’i vb., tarihsel kadın kahramanların dramıyla devam ediyor: (Meryem Ana, Bizans İmparatoriçesi Theodora, kadın tarihçi Anna Comnena, Osmanlı Kadınları) Trilogyanın üçüncü oyununda ise Cumhuriyet’in kuruluşundan (1923) bu yana değişik kadın portreleri var. Öte yandan Kurban, Can- lı Maymun Lokantası, Aşkımız Aksaray’ın En Büyük Yangını, Küp Hamit, Ayak Parmakları v.b. gibi oyunlarım sanırım ayrı bir küme oluşturuyor. Diyelim, benim uydurduklarım. Konularını yakın Türkiye tarihinden aldığım oyunlar var ki (İttihat ve Terakki, Devlet ve İnsan Mithat Paşa, Bizans 1919) bunlar hep düzyazı. Konu gündelik yaşamı, gerçekçiliği gerektiriyorsa oyun düzyazı oluyor. - Sizi fantastik, gerçeküstü diyebileceğimiz oyunlara yönel- ten ne peki? - Çok doğal çok sıradan olan şeyler beni kimi zaman şaşırtabili- yor. İlk gençliğimde bir gün sedire uzanmış yatıyorum, batta- niyenin öte ucundan çıkan çıplak ayak parmaklarım bana çok garip, gülünesi gelmeğe başladı. El parmaklarıma hiç benze- miyorlardı! Kendi gövdemin doğal bir parçasını yadırgıyordum. Ayak Parmakları diye o kısa oyunu yazdım. İnsanoğlu kendi güngör dilmen’le söyleşi134 Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 20:2005 • ISSN: 1300-1523 gövdesinin bir bölümünü yadırgayabiliyorsa, kendine yaban- cılaşabiliyorsa ötesini siz düşünün. Bu ruh haline ‘alienation’ (Alm. Verfremdungseffekt) dendiğini çok sonra öğendim. Yani dolaysız olarak önce kendim yaşadım. 1961 yılında Amerika’da Hong Kong’lu bir üniversite öğrencisi o ülkede canlı maymun beyinlerinin yendiği özel lokantalardan söz etmişti. Görüntü çivi gibi beynime saplandı, acı veriyordu. Ondan kurtulmak için bu oyunu yazdım diyebilirim: Balaylarını Hong Kong’da geçiren Mr. ve Mrs. Jonathan bu değişik lezze- ti tatmak için lokantaya gelirler. Özellikle Bayan Jonathan çok heyecanlıdır. Beynini yiyecekleri maymuna da çok acır. Aksilik bu ya servis edilecek maymun kaçar, bir yedeği de yoktur. O sırada lokantada bulunan Çinli şair Wong, kendi beynini önerir. Uygarca, centilmence bir pazarlıktan sonra anlaşırlar. Yale Üni- versitesinde o yılların ünlü tiyatro otoritesi, hocam Prof. John Gassner sınıfta okudu. “A potic tour de force” diye niteledi. Fulbright bursumu bir yıl daha uzattılar. - Tiyatro eğilimleriniz, anlayışınız? - Hiçbir akıma, modaya kapılmadığımı söyleyebilirim. Oyunlarım sahnelenmeye başladıktan sonra Brecht’in ‘epik tiyatro’ akımı Türkiye’ye bir fırtına gibi girdi. İlerici tiyatro yalnız epik olmalıy- mış! Ben buna hiç inanmadım. Bizdeki ‘toplumsal gerçekçilik’ akımı için de aynı şeyi söyleyeceğim. Bakın bugün adı bile anıl- mıyor. Bu dalgalara kapılmadım. Şimdi de yazarsız tiyatro akı- mı çıktı. Ortada bir yazarın oyunu yok. Yönetmen efendi ordan burdan fkirler yürüterek sahnede bir olay yaratmaya çalışıyor. Görelim yazarsız tiyatro akımı nice sürecek ? Sinema yönet- meni elbet o yapıtın baş yaratıcısıdır. Ne var ki aynı şey tiyatro için geçerli değil. Burada o yazar tanımayan yönetmenin dramı yatıyor. İnsan yaşamının şekilsiz, amorf bir akışı var (panta rhei = her- şey akıyor). Benim için tiyatro insan yaşamına bütünlük verme çabası. güngör dilmen’le söyleşi135 Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 20:2005 • ISSN: 1300-1523 - Zengin bir geleneksel tiyatromuz var. - Var. - Geleneksel tiyatromuzun ihmal edildiğini düşünmüyor musunuz? - Siz 150 yıl önceye gidin, öyle sorun bu soruyu. Türk tiyatro- sunun kurucularından Şinasi Efendi, Ahmet Vefk Paşa, Güllü Agop, Ahmet Fehim, Mınakyan ve arkadaşlarına sorun. Niye geleneksel tiyatromuza eğilmediler de Batı tiyatrosunu örnek aldılar? Ahmet Vefk Paşa niye Karagöz, ya da Ortaoyununu geleneğinden yola çıkmadı da Moliere’den uyarlamalar yaptı? Bizim Ermeni sanatçılar niye tragedyaya eğildiler? Gelenek sözcüğünü ben hep kuşkuyla karşılarım. Zengin bir tiyatro geleneğimiz var. Ancak şu soruyu da siz yanıtlayın: İtalyan ti- yatrosunun bir komedya dell’arte’si var. Bu gelenek yazarların kalıcı yapıtları ile doruğuna erişmiştir. İşte Goldoni. Şimdi aynı paralelde konuşalım. Bizim geleneksel tiyatromuz Karagöz, Ortaoyunu’nun da yazarların elinde kalıcı oyunlara dönüşmüş klasikleri olmalıydı. Ama yok. Geleneksel tiyatronun hesabı yüzyıllar sonra sorulmaz. - Hesaplaşmanın zamanı olmaz. Siz geleneksel tiyatromuz- dan ne ölçüde yararlandınız? - Şu elinizdeki oyunda geleneksel tiyatromuzdan nasıl yararlan- dığımın somut sahneleri var. Frigya Kralı Midas eşek kulakla- rıyla kendi kişisel dramını yaşarken bu dram halkın gölge ti- yatrosunda bir farsa dönüşüyor. Midas da seyirci olarak halkın arasına katılıp kendi halini bu kez halkın gözünden seyrediyor. Yani ayni anda iki ayrı görüş açısı var. Dram ve fars çakışıyor. Ben bu oyunda geleneksel tiyatromuzdan işlevsel olarak yarar- landığımı sanıyorum. Türkiye’de geleneksel tiyatro konusunda en yetkili kişi, Metin güngör dilmen’le söyleşi136 Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 20:2005 • ISSN: 1300-1523 And bakın ne diyor: “Dram geleneğimiz yok”. Özünde dram olmayan bir gelenekle dram sanatı yapılamaz. Ah, Metin And, sen bu sözü niye söyledin? Dönelim şu elinizdeki oyuna. Geleneksel tiyatromuzdan sahne- ler var. Midas’ın dramı gölge perdesinde farsa dönüşüyor. Mi- das düşürüldüğü gülünç durumu tiyatroda izliyor. Biz seyirciler de bu içiçe geçişi seyrediyoruz. Demek daha ilk oyunumda geleneksel tiyatromuzdan yararlanmışım ancak onda kalamaz- dım. Bir yöntem ancak işlevi olunca kullanılmalı. Siz bu soruları bana şu Kuzguncuk’taki evimde soruyorsunuz. Karagöz’ün Filozofuğu (Finkelism) diye bir gölge oyunum var. Bu evde geçiyor. Tam bitmedi bile. Gölge oyunumda ‘Finkelism’ diye yeni bir felsefe ortaya oyuyorum. Şaka değil. Halkının yüz- de şu kadarı (Bunu Aziz Nesin’e sorun) aptal olan bir ülkede o halkın konukseverliğini sömürme felsefesi. Dram: insan sıcaklı- ğının, komşuluk güzelliğinin sömürülmesi. Karagöz’ün atalardan kalma mimarisi özgün, soylu, ama köh- nemiş bir köşkü vardır. Finkel ailesi bu köşkün bir iki odasına yerleşmek ister. Komisyoncu Hacivat: “bunlar Avrupalı, yüksek kültürlü, uygar kişiler” telkiniyle Karagöz’ü razı eder. Finkel ai- lesi köşkün bir iki odasına yerleşir. Bayan Finkel bir ruh terzi- sidir, büyülü bir aynası da vardır. Türk müşterilerinin ruhlarını kesip biçerek, düzelterek fazlalıklarını atıp eksikleri ekleyerek onları Avrupalılaştırır, sonucu da aynasından onlara seyretti- rir. Müşterileri, Avrupalı olmaya can atan okur yazar ve elbet zengin takımdandır. Bay Finkel, bir gün Karagöz’e “I want to buy you out” der. Karagöz az buçuk gavurca biliyor. ancak bu “buy out” filini ilk defa işitmektedir. Kendi dilinde, kültürün- de yoktur. Sonda Finkeller köşkü tümüyle ele geçirir, kendine benzetir, Amerikanvari, ya da Avrupai bir apartmana dönüştü- rür. Karagöz’de kendini eski sevgili evinin önünde kapıcı olarak bulur. Anlaşılacağı gibi bu oyun bir anlamda Türkiye’nin Avrupa’ya yanaşma çabasının bir komedyası. (İnşallah böyle olmaz. An- güngör dilmen’le söyleşi13 Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 20:2005 • ISSN: 1300-1523 cak benim inancımda İnşallah, Maşallah yok.) Koca bir köşkü tiyatro sahnesinde kuramayız. Bu oyuncuğu ancak bizim ge- leneksel tiyatromuz çerçevesinde, gölge tiyatrosu tekniği ve espirisiyle yazabilirdim. Karagöz perdesinde bizim son derece güzel naif , çok renki göstermelikler, tasvirlerimizle bu absürd sahneler gerçekçi biçimde sahnelenebilir. İçkide alkol neyse tiyatroda dram odur. Üzümsüz şarapsız Di- yonisos olmaz. Halis Rioja şarabımız var ama alkolsüz! Böyle tiyatro olmaz. Brecht’in dramatik tiyatro karşıtlığı bana göre bir saçmalıktır. - Birçok oyununuz İngilizce, Fransızca, Almanca gibi yaban- cı dillere çevrildi, yurt dışında sahnelendi. Örneğin 1990 yılında Kurban Avignon Festivalinde sergilendi. Siz de An- tigone, Persler, Kral Oidipus, Bakkhalar gibi tragedyaları eski Yunanca aslından Türkçe’ye çevirdiniz. Çevirmek ve çevrilmek konusunda ne söylemek istersiniz? - Basmakalıp bir cümleyle başlayalım: Bir oyunu çevirirken ya da, sahneye koyarken onu daha iyi anlayabiliyoruz. Ya da anladı- ğımızı sanıyoruz. Aiskhülos’u, Sofokles’i, Euripides’i aslından çevirirken tiyatronun kaynağına gider gibi oluyorum. Benim için de bir tören gibi birşey bu. İğneyle kuyu kazmak deriz ya, öyle. Biraz mazoşizm var işin içinde. - Mança’lı Şövalye müzikalini Türkçe’ye çevirdiniz. - Mança’lı Şövalye, gerçekten güzel bir müzikal. Severek çevir- dim. Ankara Devlet Tiyatrosunda esaslı bir kadro ile oynandı. Çeviri diye sordunuz. Şimdi tek bir dizenin çevirisinde yaşadı- ğım gülünesi durumu anlatayım. Korepetitör mi diyorlar işte o piyanoda, oyunun şarkılarını ge- çiyoruz. Sözler melodiye oturuyor mu diye kulaktan denetliyor. Şarkı sözleri hecesi hecesine müziğe uyacak, vurgular da yerli yerinde olacak. Yani prosodi. O çalıyor ben şarkıları söylüyo- güngör dilmen’le söyleşi13 Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 20:2005 • ISSN: 1300-1523 rum. Arada bir odanın kapısı açılıyor, kim bu operadaki yeni ses diyen şaşkın bakışlar! Ha, bu arada öğreniyorum ki Devlet Tiyatrosu kadrosunda İngilizce bilen bir görevli de bu müzikali çevirmeye talip. Ancak copyright bende. Çeviride yanlışlar bu- larak beni ıskarta etmek istedikleri belli oluyor. İyice canım sıkı- lıyor. Şimdi Mambrino şarkısındayız. The golden helmet of Mambrino = Altın tolgası Mambrino’nun Müzikte ‘Mam- briiiii - no’ kesintisiz olarak tınlıyor. sonunda bir ek yok. Türkçede ise ‘nun’ eki gerekli. Ne olacak? - Bestenin bir notası haffçe değişecek. - Müzikte tek nota değişmeyecek. Anlaşma böyledir. - Ama burada dil uyuşmazlığı var. Notada küçük bir değişiklik gerekli. Piyanocu çözümü buldu: - ‘nun Mambrino’ dersin. - Olmaz!. - O zaman oyunu başkası çevirir! - .( buraya dilediğiniz küfrü koyun) Çıngar çıkmış, ayağım suya ermişti. O gece oturdum oyun şarkılarının mümkün olabilecek bütün değişkelerini (varainte) yazdım. Yani, çeviri olasılıklarını tüket- tim. Pek de zor değil. Yukarıdaki o tek dizeye gidelim. İkinci şık: - “Altın mihveri Mambrino’nun”. Bir üçüncü çeviri sadece olanaksız. Altını gümüş yapamazsın, tolgayı da şapka. Tolga mihver olabilir ama ‘tolga’ ağız açık tınlıyor. Mihver’de ise ağız büzülüyor. Hem de Türkçe değil. Er- tesi gün Amerikalı yönetmen Todd Bolender’e, şarkı çevirilerini verdim. Benim çevirim bu. Her bir dizenin değişkeleri de var. “Başka biri benim çevirimi kullanacak olursa dava açar oyunu kaldırtırım” dedim. Zeki adam ‘Çeviri tükenmesini’ bir bakışta anladı. Şarkıları bu kez Bolender ile geçmeğe başladık. Benim de sesim iyice açıldı. Meğer şarkı söylemek ne güzel şeymiş. güngör dilmen’le söyleşi13 Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 20:2005 • ISSN: 1300-1523 Burada şunu söyleyim: Müzikalin copyright ajansı (ONK) Os- man Nuri Karaca çok sağlam durdu. Kaç yıllar sonra ona yeni- den teşekkür ederim. - Cervantes’ten başka hangi İspanyol yazarlarla ilgilendi- niz? - Cervantes’ten sonra Unamuno’yu okudum. Bizde ilkin kısa öyküleri çıkmıştı. Yaman Adam. Bu öyküler o gün bugün bel- leğimde kıpraşır durur. Kitaplığımdaki Unomuno’nun Trajik Görüş’ünü (İngilizce) yeniden okudum. (Sizin iyi bir öğrenciniz olduğumu kanıtlamak için.) Yine çok etkilendim. ancak bu kez Unamuno’nun katolikliği benim Dionüsos inancımla fena halde çatıştı: Dinci bir kişinin trajik bir dünya görüşü olabileceğine inanmıyorum. Trajik görüş bana göre ateistlerin dünya görüşü olabilir. İnanan kişinin elinde sağlam bir sigorta poliçesi var: Ölümden sonra ruhun sonrasızlığı. Öte dünya onu bekliyor. Yeryüzünde sadece iki insan ırkının varlığına inanıyorum. - Irk mı? - Irk deyince irkildiniz! Ancak benim ırk ayrımımın soy sop, genler, deri rengi, kafatası biçimiyle bir ilgisi yok. Dahası, bir ırktan öbürüne yatay geçiş de yapılabiliyor. Öyle bir kolaylık da var. - Neymiş, kimlermiş sizin iki ırkınız? - İnananlar - İnanmayanlar. Bu iki insan türü arasında tam bir uçurum var. Ateistin öte dün- ya umudu yok. (Tanrıtanımaz sözcüğü ateist sözcüğünü tam karşılamıyor) Gereksinimi de yok. Öte dünyada bir ozan şiir güngör dilmen’le söyleşi140 Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 20:2005 • ISSN: 1300-1523 yazamıyorsa, ben yeni oyunlar yazamıyorsam cennetin Tuba ağaçları, Kevser şarapları beni kesmez. Gelmiş geçmiş yalvaç- lar insanoğlunu gerçek trajik olandan kurtarmaya çalışırlar. - Sizin yazarlık serüveniniz nasıl başladı? - 18 yaşımda uzun manzum masalım Mavi Orman ile başladım. Bir türlü bastıramıyorum. Milli Eğitim Bakanlığı’na gönder dedi- ler. “Yayımlanması dileğiyle.” diye ekte bir dilekçeyle gönder- dim. Aylar sonra bir cevap geldi: “Eserinizi önce kitap halinde bastırın, sonra bize gönderin, inceleyelim!” - Çeşitli Kurumlarda tiyatro dersleri verdiniz. - 1980 yılında askeri darbeyle İstanbul Şehir Tiyatroları’ndaki işimize son verildi. Eskişehir Anadolu Üniversitesinde mitoloji dersleri vermeğe başladım. Bunu Boğaziçi Üniversitesi, İstan- bul Üniversitesi Konservatuarı, Müjdat Gezen Sanat Merkezi, ve yeniden Anadolu Üniversitesi’ndeki tiyatro derslerim izle- di. Öğretmenlik ek bir uğraşım oldu. Bu işimi çok seviyorum. Gençlerle birşeyleri paylaşmak beni yazarlığın yalnızlığından da kurtarıyor. - Oyun yazarlığınızın yanısıra ışık tasarımcılığı, dramaturg- luk ve yönetmenlik yaptınız. - Amerika’da Yale Üniversitesi’nde sahne ışığı öğrenimi gördüm. Dönüşte İstanbul Şehir Tiyatroları’ında oyun okumacılığının ya- nısıra ışık tasarımcılığı da yaptım. Hele Rumeli Hisarı’ndaki açık hava temsillerinde Hamlet, Coriolanus gibi oyunların ışığı güzel anılarım arasında. Deniz kenarındaki Sarıca Paşa kulesi dünyanın en güzel Elsino- re şatosu. Hamlet’in babasının hortlağı kulenin üstünde görü- nüyor. Çok etkileyiciydi. güngör dilmen’le söyleşi141 Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 20:2005 • ISSN: 1300-1523 Hamlet tragedyasının mezarlık sahnesindeyiz. Ofelya’nın tabu- tu geliyor. İçinde Ayla Algan. Tam o sırada bir Ağustos sağa- nağı boşandı. Benim ışık aygıtlarımın lambaları bombalar gibi patlamağa başladı. Dehşetli bir ışık ve ses etkisi. O sahneye de çok yakıştı. Hamlet’in acısı, Doğa’nın öfkesi, rahmeti içiçe. Tam Shakespeare’e layık bir sahne. Muhsin Bey de çok heyecanlı. Ben ışık ustası, doğanın yardımıyla harikalar yaratıyorum. Yağmur yağabilir, ama oyun devam ediyor.! Seyirci de ıslanı- yor ama kaçmıyor. Ona da bravo. Ama az sonra ? Ofelya’cığın tabutu yağmurla dolmaya başladı. Ayla önce soluğunu tuttu, derken az bir debelendi. sonra can havliyle tabutun içinden fırladı. - Altı arkadaş bir yayınevi de kurdunuz. - Amacımız kendi kitaplarımızı yayımlamak. Tiyatro kitaplarının satılmıyor diye adı çıkmış. Altı arkadaş Şiir - Tiyatro yayınevini kurduk. Kimler? Orhan Asena, Tahsin Saraç, Ioanna Kuçuradi, Talat S. Halman, Yüksel Pazarkaya ve ben kendi kitaplarımızı yayımladık. Bana öneri Orhan’dan geldi: - “Batak bir işe var mısın? -Ben seninle her batak işe varım”. Sevgili yayınevimizin aramızdaki adı Batak Yayınevi kaldı. Ama kimseyi batırmadı. Ne kaydı vardı ne kuydu. Aramızda ne bir anlaşma imzaladık, ne birbirimize hesap sorduk, Tahsin Saraç Ankara’da, başı o çekiyordu. Onun ölümüyle yayınevimiz de son buldu. Bakın, ben bu sözü söylüyorum, Yüksel Pazarkaya ve Talat Halman arkadaşlarımla karar veriyoruz bizim Şiir - Ti- yatro ya da Batak yayınlarını yeniden canlandırmağa. - Türk tiyatrosu nereye gidiyor?, dünya tiyatrosu nereye gi- diyor? güngör dilmen’le söyleşi142 Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 20:2005 • ISSN: 1300-1523 - Bir yerden bir yere gittiğini sanmıyorum. Tiyatro bilim değil, teknoloji değil, sürekli bir gelişmeden söz edilemez. Bu, bütün sanatlar için geçerli. Resim nereye gidiyor, müzik nereye gidi- yor? Değişik denemeler yapılıyor, kimi yapıtlar o ürkünç akışı (panta rhei) kendi süresi içinde durdurabiliyor. - Tiyatronuz günümüz seyircisinin beklentileriyle örtüşüyor mu? - Bugünün seyircisi tek yargıcı değil. Televizyon dizileri - ki elbet onlar da olacak - tiyatro oyunculuğunu bizde çok yozlaştırdı - İspanyol okuyucusuna / seyircisine son ne diyeceksiniz? - Temel’i idama mahkum etmişler, son ne söyleyeceğini soruyor- lar: “Ha bu bana ders olsun!” demiş. Öyle bir duruma düşer- sem ben: “İspanyolca öğrenmek istiyorum” diyeceğim. Çocukluğumda annemin yaptığı pandispanya idi o lezzetin adı mahzun yüzlü şövalyeye dönüştü ve kaç yüzyıl sonra Saura Sokakta görürseniz, çok selamlar Lorca’ya, Unomuno’ya ben biraz da onların şevkiyle çıkmışım yola ‘Bilirim de yollarını varamam Kurtuba’ya’ Aunque sepa los caminos Yo nunca llégaré a Córdoba Selam bu oyunu okuyan İspanyol’a ve de ona geçmiş ola! Sürçü lisan ettiysek affola! Mukadder Yaycıoğlu</div>

Güngör Dilmen’le söyleşi

faraklit

Ana Kamp

BENZER KONULAR

GEZENBİLİR TV

GEZENBİLİR'İ TAKİP EDİN

Forum istatistikleri

Çevrimiçi üyeler

POPÜLER KONU ETİKETLERİ

Destekçilerimiz